几乎不能再简陋了——大幕一拉开，舞台上空空荡荡，就只有一张桌子和两把椅子。这，难道就是京剧舞台美术的全部？这，难道还能讲出道理？
桌椅是摆在屋子里的，京剧也以表现屋子里的事情居多，一桌二椅经常还就是当作生活中的桌椅来用的。但是，京剧表现的“屋子”各式各样，一会儿是皇帝的金銮宝殿，一会儿是书生的雅致书斋，一会儿是吵闹的酒楼茶馆，一会儿是将军的边塞帐篷。大概早期的京剧艺人也想到这一点，他们不是不想把舞台设置得像样一些，但一方面没有条件，同时从艺术上讲，也没有频繁换景的时间和必要。于是大胆地想出一个办法：索性把表示环境的背景舍弃不用，就在一桌二椅上大做文章。
如果是皇帝的金銮宝殿，就换上绣着飞舞金龙的桌围椅披；如果是书生的雅致书斋，桌围椅披可以是淡绿或浅蓝的，绣的图案可以是几株兰花；如果是酒楼茶馆，颜色就需要鲜亮一些，图案也应当热闹一些；如果是将军的边塞帐篷，颜色和图案都要雄壮、炽烈，要有“铁马秋风大散关”的味道。这样，只要在桌椅的装饰上下这么一点小小的功夫，问题也就全解决了。
古代的京剧艺人还对一桌二椅的摆法作了许多处理，通过舞台上的实践,渐渐取得观众的认可,于是便形成了今天摆设一桌二椅时的许多学问。将一把椅子摆在桌子的背后，叫做“大座儿”，这是一种很庄重的坐法，皇帝上朝、官员升堂问案、将军处理军情，都采取这样的坐法。如果把椅子摆在桌子的前边，叫做“小座儿”，这显然随便得多，老百姓居家过日子，就可以这样坐。如果你正在“小座儿”上坐着，忽然来了一位客人，就可以把两把椅子重新分摆在桌子两边，这样，你可以请客人坐在左边（下场门），自己坐在右边（上场门），左右相对左为上，表示对客人尊重。如果客人来了两位，就请他们通通坐在左边，身分高些的坐在靠桌子的地方。如果主人不止一位，就都坐在右边，身分高些的也坐在靠近桌子的地方。每当这时，场上需要的椅子就不止两把，就需要下人太监、仆人、书童、丫鬟）临时从幕后把椅子搬上场。如果主人决定款待客人，说了声“酒宴摆下——”，那么，仆人们就要赶紧下场，把需要增添的桌椅搬上台。
京剧中的椅子都要加垫子，但加几层垫子因人而异。有人只加了一层，有人则加四五层。这又是为什么？原来，京剧人物的鞋底厚度不同。生、净一般穿厚底鞋，最厚的可以有六寸。旦、丑一般穿薄底鞋，演员的个子相对也矮一些。所以到了台上，原本个儿高的因穿厚底儿鞋反而更高，个儿矮的穿薄底鞋反而更矮。再何况，不同行当的坐相也不一样：旦行的*得真坐在垫子上，不许分开腿；生、净都不是真坐，而是把腿岔开，把屁股靠在椅子坐垫的边儿上；至于武丑，通常没一会儿老实，一激动说不定就会窜到坐垫之上。因此，不同行当通过坐法的不同，也刻画了人物的性格。
桌子还可以临时代替屋里的床。《三岔口》中任堂惠刚进入客店时，桌子还是生活中的桌子。后来等到他要睡觉，桌子忽地变成床了。没有枕头被褥，他就枕着胳膊，把一只脚搭在另一只脚上。没有观众指责这一道具性能的变化，因为下面马上要开打，如果在一张真正的床上睡觉，如果有了枕头被褥，开打反倒难以进行。
椅子也可以变成人物之间开打的道具。《五人义》中，桌子直接用于开打，而《挡马》中的杨八姐和焦光普，则借助椅子闪转腾挪表现各自性格。
上面讲的都还是屋内情形，要是场景搬到了室外，那又该怎么办？
比如登山。《失街亭》中，大将马谡与王平一起骑马来到街亭，忽然决定登山一望，那该怎么办？好办，上桌子就行——把桌子搬到天幕近前，一边一把椅子，马谡、王平踩着椅子上了桌子，就算上了山。有时在桌子前边放一块表示是“山”的景片，有时嫌麻烦就不摆。再比如登楼，《空城计》里诸葛亮上了西城的城楼——下场门前边摆了一大块表示城墙的景片，景片后就摆着张桌子，桌子两边各有一把椅子。诸葛亮怎么上楼呢？先上椅子，再上桌子——站在桌子上，就是站在城楼上了。山有多高？城楼有多高？都是一张桌子高。
此外，还有过桥、登台等等，也都以桌代替。
畸形的灿烂又引出困境
一桌二椅的比拟实物的功能，确实有时“能”到近乎“神”的地步。但是今天有越来越多的观众，开始习惯以唯物主义历史观去看戏，过去的优点就变成了缺点。他们会想：不同朝代的桌椅不应该一样，不同朝代的人使用桌椅的姿势和心态更不应该一样。京剧为什么将之简单化了呢？尤其当新的剧目是表现历史上的一个很有名也很严肃的事件时，那么人物应该穿什么、戴什么和用什么，观众就越发挑剔起来。加上有时电影、话剧也表现了同一题材，观众一旦先入为主，看京剧时的逆反心理就会更加严重。
比如，《挡马》中的男女主人公借助椅子进行试探，最后发展成开打，观众无不赏心悦目。但是，现代戏中的现代角色，又如何使用桌椅呢？难了。一旦难了，也就少了。反转过来，一旦少了，也就更加难了。
还比如，拿着马鞭奔驰在原野上的古人，先上椅子，再上桌子，借此表示登上高山。这种表现方式，我们已经看得很舒服了。可是表现现代人骑自行车在原野上奔驰，有时徒手，有时双手握住一个自行车的车把，但没有车身和轱辘，两种办法，观众都勉强可以接受。但是如何上山上桥，就遇到大难题，桌子就不能再代表山或桥。
例子不胜枚举，都说明一个问题：“一桌二椅”的舞台设置，在表现古代生活中近乎万能。这种情况在一些老观众那里，更是绝对不成问题。今天观众的审美眼光一旦有了更多的写实成分，那么原先的近乎万能，便会在一刹那间变成处处掣肘。面对这种情况，我们又该怎么办呢？
循序渐进和“反弹琵琶”
今天引导青少年入门京剧，就应该“从娃娃抓起”。具体说，应该加强对小孩子观赏京剧的艺术引导。我写过一本叫做《京剧导游》的书，其中讲到小朋友进入京剧有一条相对的捷径。从剧目讲，应该先看猴戏，再看武戏，然后要听懂韵白，再往后是设法接受唱工戏……此外，还提出家长和自己的孩子共同看戏的希望……
如果这样做了，孩子自小就能让中国戏曲的那一整套美学原则渗入头脑，而不至于发生让西方戏剧美学先行“侵入”的事。这样做过，孩子就可以从中国文化大山的山脚处拾级而上，一鼓作气到达山顶，于是“一览众山小”，再接触西方戏剧和西方文化时，以东方为本，西方为用，一切都成为自然。这，当然是最好的理想。
但是，事情绝不会如此如意。如今国门大开着，青年人也有一种追赶时髦的习惯，要想堵塞住青年人的眼睛是不可能的。常常会发生这样的情况，西方的东西不用教也不用学，青年早已先入为主了。请问：面对这样的情况，又该怎么办？
我从一个似乎风马牛不相及的事物中得到了启迪。
我国的甘肃省，过去农业是很发达的。由于各种历史和现实的原因，该省森林覆盖率只有百分之七，低于全国水平。这一来，又导致出气候失调、干旱缺水，严重影响了农业生产。胡耀邦在视察甘肃时，曾以敦煌莫高窟中一幅反弹琵琶的壁画为例，形象地说明甘肃农业要想有个大的发展，就必须经历一个“反弹琵琶”的阶段，即从战略上实现转变，把种草种树、发展牧业放在第一位。这样做，并不是不重视农业,而是在非常时期采取的一种非常方法。因为,目前的能力仅限于“弹”
种草，“弹”种树，“弹”林业，等这几支“曲子”出来了，农业和粮食自然就会紧跟着被“弹”
出来。事态的发展果然如此，甘肃认真落实党中央的指示，以各种破天荒的形式组织社会各界力量，奏响了一支“反弹琵琶”的壮丽序曲。如报所载，“反弹琵琶”的第一年，千里陇原染新绿。相应而来的，将是农业生产的极大飞跃……
“反弹琵琶”令人浮想联翩。如果孩子已然看惯了电影、话剧中的“实写”，那也无妨，就请他（她）先看那些近似电影、话剧的海派京剧。尽管是话剧加唱，那也至少可以让孩子熟悉一下京剧唱腔的固有旋律。等到这些“唱儿”耳熟能详了，让孩子再接触一些规范的京派唱腔，等“唱儿”上过了“门”，再来研究动作身段……这样，从反方向上一点一点做起，相信会很有效能的。不信的话，您就试上一试。
想起了《老子》
《老于·道德经》说:“三十辐共一毂，当其无有，车之用。埏埴以为器，当其无有,器之用。凿户牖以为室，当其无有，室之用。故有之以为利，无之以为用。”翻译过来的白话文，大体是这样：三十根辐条共同凑集在一谷（车轮中心有圆孔的圆木，里边贯轴，外边承辐）之上，当毂中是空的时候，才具有了车的功用。揉合陶土来做器皿，当器皿中间是空的时，才具备器皿的效用。开凿门窗作为房屋，当房屋中间是空的时，才有了房屋的作用。所以“有”给人以便利，“(空)无”
才使“有”发挥了作用。
事情也正是这样，京剧舞台“（空）无”到了只有“一桌二椅”的地步，也正因为它的“(空)无”，才获得了空前的“有”——“有”了表现房屋中间的那些作用，有了表现野外的那些作用，还“有”了表现人格性格的那些机会。
从这一点看，京剧的“内瓤”不但深厚，而且直通传统文化的核心。今天的京剧演员大多没读过《老子》，把这段话的原文拿给他们，大概也没有谁能够翻译得出来。但是《老子》的形成，是当时的时代精神逐渐渗透到人物心灵的漫长过程，并且对中华民族性格的最终形成，起到不可低估的作用。作为一种心态，它一代传一代，它成为一种国人共有的禀赋，不管他（她）有没有文化，不管他（她）是否在梨园里“讨生活”。
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